Andrými
Halldór Jóhann Gunnarsson
Hvað er andrými og hvaða hlutverki gegnir það í hönnun og listum? Hvernig birtist andrými utan við samhengi lista og hönnunar? Á ensku kallast andrými „negative space“ en hvernig getur það verið neikvætt, eins og enska orðið gefur til kynna? Andrými má lýsa sem tómi sem skapast á milli forma myndheimsins, sem hinni eiginlegu þögn sem lætur á sér kræla í tónlist eða einfaldlega sem því að pakka niður í ferðatösku og halda upp í sumarbústað – að fara í frí og gera ekkert. Ég vil ganga svo langt að halda því fram að bæði lífið og listin standi og falli með andrýminu. En hvað er svona merkilegt og áhugavert við það sem þú sérð ekki, heyrir ekki eða gerir ekki?
ANDRÝMI OG HÚÐFLÚR
Andrými í hönnun er tómið eða rýmið í kringum myndflöt, það er í raun fjarvera og mótvægi þess sem er, það merkir það svæði eða þá fleti sem umlykja sjálft viðfangsefnið eða einfaldlega bakgrunn myndarinnar. Andrými er notað í marg-víslegum tilgangi, svosem til þess að skapa jafnvægi, búa til nýjar tengingar eða byggja upp spennu.1 1 James George, „A Solid Understanding of Negative Space,“ Sitepoint, 20. 11. 2012, sitepoint.com/a-solid-understanding-of-negative-space.
Þegar eingöngu er notast við svart blek í húðflúri hefur andrýmið heilmikið um líftíma flúrsins að segja. Ólíkt öðrum myndrænum miðlum er myndefninu (húðflúrinu) komið fyrir á lifandi fleti (húðinni) og eins og við vitum helst engin húð stinn og strekkt út ævina. Fólk fitnar og grennist, stækkar og minnkar – og þar með einnig sjálft andrýmið umhverfis blekið. Þar að auki er blekið sjálft aðskota-efni í húðinni sem líkaminn brýtur stöðugt niður út ævina. Sé of lítið andrými á milli lína og forma í húðflúrinu stóraukast líkurnar á því að allir fletir flúrsins renni saman í eitt. Af þessum sökum er mikil-vægt, þegar húðflúr er gert, að huga vel að andrýminu og halda línum og formum vel aðskildum, einmitt vegna þess að andrýmið getur breyst með tíð og tíma.
ANDRÝMI OG
GRAFÍSK HÖNNUN
Í grafískri hönnun er andrými mikilvægt verkfæri og það má nota á marga mis-munandi vegu. Grafísk hönnun snýst að miklu leyti um það að koma á framfæri upplýsingum á skýran og skilmerkilegan hátt og oftar en ekki eru þessar upplýsingar í formi texta. Í meðferð texta birtist andrými meðal annars sem stafa-, orða- og línubil. Slík bil geta með réttri notkun og þjálfuðu auga hönnuðarins gert texta læsilegri.
Í bók sinni Detail in Typography gerir leturfræðingurinn Jost Hochuli þessari hlið grafískrar hönnunar greinargóð skil í bæði máli og myndum. Þar fer hann út í öll helstu smáatriði sem hafa ber í huga þegar það kemur að uppsetningu og meðhöndlun texta. Ef ekki er nægilegavel gætt að samspilinu á milli prentaða og óprentaða flatarins skapast sú hættaað textinn verði torlæs. Þá er ástæðan gjarnan sú að ekki hefur verið nægilega hugað að stafa-, orða- og línubilum. Afleiðingin er sú að stafirnir, orðin og línurnar renna saman, lesandanum til ama. Of lítið andrými í textanum veldur því að það hægist verulega á lestrinum og lesandinn þarf að eyða meiri tíma og orku í að erfiða sig í gegnum blaðsíðuna. Þegar andrými er ofaukið verður lesturinn einnig torveldur. Ef stafa-, orða- eða línubil er of mikið gliðnar textinn í sundur og verður gisinn, sem aftur hægir á lestrinum. Þegar vandað er til verka í meðhöndlun texta ætti hann að taka á sig jafnan gráan blæ þar sem andrýmið styður gott flæði sem stýrir lesandanum niður blaðsíðuna eins og báti niður á.2 2 Jost Hochuli, Detail in Typography, (þýð./Trans.) Charles Whitehouse (London: Hyphen, 2008) & Elín Edda Þorsteinsdóttir, „Jafnlangar línur,“ Mæna 10, #1 (2019): 66–74.
ANDRÝMI
OG TÓNLIST
Í tónlist birtist andrýmið okkur gjarnan sem þögn og eitt athyglisvert dæmi úr sögu hljóðritunar eru þeir erfiðleikar sem hljóðverkfræðingar stóðu frammi fyrir á árdögum geisladiskanna. Þeir urðu varir við ákveðið ójafnvægi í flæðinu á milli hljóðritana sem stafaði af því að verið var að nota þögn með röngum hætti. Þetta kom í ljós þegar litið var til baka til forvera geisladisksins, vínylplötunnar. Á geisladisknum höfðu hljóðverkfræðingarnir komið fyrir bili á milli laga til að aðgreina þau. Slík algjör þögn stuðaði aftur á móti hlustendur heima í stofa vegna þess að slík fullkomin fjarvera hljóða þykir ónáttúruleg. Á vínylplötum er þögnin aldrei alger á milli laga, heldur taka ákveðin hljóð við af tónlistinni þegar hljóðrituninni sleppir. Við gefum slíkum hljóðum gjarnan lítinn gaum og margir álita þau ekki hluta af heildarhljóðrituninni á plötuni. Um er að ræða bakgrunnshljóð, meðal annars þau sem nál plötuspilarans framkallar þegar hún gengur yfir rákir vínylsins á leið sinni að næsta lagi. Áþekkum bak-grunnshljóðum hefur allar götur síðan verið komið fyrir á geisladiskum. Ástæða þess að talað er um algera þögn sem ónáttúrulega er sú að í raun og veru upplifum við aldrei raunverulega algjöra þögn. Þegar slökkt er á plötuspilaranum taka við önnur hljóð eins og suð í ljósa-perum eða sírennsli klósettsins.3 3 Shaun Farley, „The Negative Space of Sound,“ Designing Sound: The Art and Technique of Sound Design, 5. 6. 2014, designingsound.org/2014/06/05/the-negative-space-of-sound.
UPPBROT
Grafíski hönnuðurinn Stefan Sagmeister segir frá því í fyrirlestri sem kallast „The Power of Time Off“ að honum þyki afar mikilvægt að gera hlé á störfum sínum á nokkurra ára fresti. Nánar til tekið tekur hann sér eins árs frí á sjö ára fresti. Þá lokar hann stofunni sinni og sinnir engum viðskiptatengdum verkefnum. Hann lítur yfir farinn veg og þau verkefni sem hann hefur unnið fram að þess til þess að ákveða hver næstu skref eigi að vera, líkt listamaður sem stendur upp frá vinnu sinni eftir góða syrpu og gengur nokkur skref aftur á bak til þess að fá heildarsýn yfir verkið.4 4 Stefan Sagmeister, „The Power of Time Off,“ TED (vid. 17:33), ted.com/talks/stefan_sagmeister_the_power_of_time_off?language=en.
Í einhverjum skilningi er hugmyndin um andrýmið hér að verki í víðasta skilningi. Fólk sníður sér einfaldlega stakk eftir vexti þegar að því kemur að taka sér frí frá vinnu, eða hverju sem er. Það sem skiptir mestu máli er ef til vill ekki hvernig andrýmið er skapað, heldur hvort and-rýmið er skapað. Andrými, í sínum ólíkum birtingarmyndum, er ákaflega mikilvægt, ekki síst fyrir þær sakir að það skapar jafnvægi. Það skapar jafnvægi í listinni en einnig í lífinu.
ÁFERÐ
Kolbeinn Jara Hamíðsson
Marteinn Sindri Jónsson
Árið 1928 hannaði bandaríski leturhönnuðurinn Frederic W. Goudy letrið Goudy Text. Eitt helsta einkenni letursins er viðbótar-gerð hástafa sem teiknaðir eru eftir leturgerð Langbarða. Þessi gerð hástafa varð afar vinsæl og á síðustu árum hafa ýmsar leturgerðir litið dagsins ljós sem greinilega eru undir áhrifum leturgerða Langbarða. Í slíkri endurvinnslu er gjarnan bætt við smáatriðum og einkennum sem tilheyra fagurfræði samtímans og verður afraksturinn oft áhugaverð blanda á milli þess gamla og nýja.
VEFNAÐUR
Frederic W. Goudy var þekktur bandarískur listamaður og leturhönnuður. Árið 1928 hannaði hann letrið Goudy Text en orðið „text“ er stytting á „textúr“. Á vefsíðu Monotype má versla letrið og þar kemur fram að textúrletur sé afar vandmeðfarið. Það er meðal annars vegna þess hversu litlu munar á þykkt stafleggjanna annars vegar og innrýmum stafanna hins vegar. Af þessum sökum krefjast lágstafirnir mjög jafnrar áferðar eða vefnaðar svartra og hvítra flata. Hástafirnir eru sérlega áhrifaríkir í slíku letri, annaðhvort eru þeir þéttofnir og krefjast sama nákvæma vefnaðar og lágstafirnir, eða þá að þeir hafa stór innrými og skapa með því bjarta fleti sem kalla á athygli. 5 5 „Goudy TextTM Lombardic Capitals,“ Monotype Catalog, (s./a.) 25. 11. 2018, catalog.monotype.com/font/monotype/goudy-text/lombardic-capitals.
Textúr, sem merkir einfaldlega vefur á latínu, var gerð af brotaletri sem þróaðist úr karlungaletri á 12. öld og er einna best þekkt sem fyrirmynd biblíuleturs Jóhanns Gutenberg. Goudy hannaði letrið fyrir Lanston Monotype eftir einmitt að hafa rannsakað Biblíu Gutenbergs, sem er sennilega ein besta heimildin um brota-letur sem til er.6 6 Þorsteinn Þorsteinsson, Þættir úr letursögu, sérprent úr bókinni / custom print from the book Prent eflir Mennt úr/of Safni til iðnsögu Íslendinga, 491–550 (Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag, 1995), 504. Í ritinu Þættir úr letursögu skrifar Þorsteinn Þorsteinsson að einkenni textúrleturs séu „þessi helst: allar línur í lágstöfum eru brotnar (engar boglínur), innrými stafa litlu breiðari en stafleggir, þverendar eins og tíglar, tvö strik í staflegg flestra hástafa.“ 7 7 Ibid., 505. Þá bætir Þorsteinn því við að textúr hafi aldrei verið notað á íslenska bók en þó kannast margir við það af forsíðu Morgunblaðsins auk þess sem sum helstu dagblöð heims hafa það enn í blaðhausnum, t.d. The New York Times, Le Monde og Frankfurter Allgemeine Zeitung.8 8 Ibid.
LANGBARÐAHÁSTAFIR
Goudy Text er sérlega markvert fyrir þær sakir að Goudy teiknaði viðbótargerð há-stafa af svokallaðri langbarðaleturgerð. Þorsteinn Þorsteinsson ræðir langbarðaletur ekki sérstaklega í letursögu sinni en aftur á móti má finna umfjöllun um letrið í verki sem Goudy sjálfur ritaði um stafrófið og grunnþætti leturs, The Alphabet and Elements of Lettering og sendi frá sér árið 1918. Þar segir Goudy að langbarðaletur hafi þróast sem þjóðleg rithönd á norðanverðri Ítalíu. Þjóðlegar rithendur byggðu ýmist á únsíal- eða hálfúnsíalskrift en únsíall merkir þumlungur. Þorsteinn Þorsteinsson lýsir þumlungaletri sem sveigðu hástafaletri þar sem nokkrir stafir líkjast fremur lágstöfunum sem við þekkjum í dag (einkum A, D, E, H og M).9 9 Þorsteinn Þorsteinsson, Þættir úr letursögu, 500. Goudy skrifar: „Þegar langbarðaletrið er upp ásitt besta varðveitir það sterklega tilfinningu fyrir þumlungaletri sjöttu og sjöundu aldar.“ 10 10 Frederick W. Goudy, The Alphabet and Elements of Lettering (New York: Dover, 1963), 59.
Þó langbarðaletrið hafi þróast framan af sem þjóðleg rithönd tók það frekari breytingum í meðförum skrifara vítt og breitt sem útfærðu letrið með ýmsum hætti. Hástafirnir urðu gjarnan fyrir valinu við gerð handrita þegar teikna átti hástafi eða upphafsstafi sem oft voru gylltir eða litaðir fremur en svartir. Vegna þykktar sinnar þóttu hástafir langbarðaletursins henta vel sem slíkir. Goudy tekur það fram að hástafirnir séu tilvaldir þegar tilgangurinn að skreyta vegur þyngra en lesanleiki textans, stafirnir „bjóða upp á íburð sem erfitt er að fá fram með öðrum formum.“11 11 Ibid. Goudy tekur þó fram að gæta verði meðalhófs þegar íburður stafannaer annars vegar og það skipti máli hvert í sögunni fyrirmyndir að letrinu séu sóttar. Frá og með lokum fjórtándu aldar er algengt að sjá ofhlaðna og ólæsilega langbarðahástafi, segir Goudy sem telur að fallegustu gerðir letursins sé að finna í handritum frá tíundu og elleftu öld. 12 12 Ibid., 60.
NÚTÍMATÚLKANIR
Myndlýsingarnar í greininni eru eftir Kolbein Jara Hamíðsson. Þær byggja á rannsókn hans á hástöfum í leturgerð langbarða og áhuga á sögu leturs og týpógrafíu. „Gott dæmi um notkun á fagurfræði Langbarðaleturs er leturgerðin Minotaur sem gefin var út árið 2014 af frönsku letursmiðjunni Production Type,“ segir Kolbeinn og bætir við að Minotaur sé afar vel teiknað steinskriftarletur sem hefur vaxið fiskur um hrygg frá upprunalegri útgáfu þess og er það nú til í mörgum þykktum og útgáfum. Árið 2015 kom út leturgerðin Minotaur Lombardic sem skartar einstaklega vel heppnuðum Langbarðahástöfum. „Í raun eru engar bogadregnar línur í letrinu heldur er mörgum litlum línum beitt þannig að þær mynda boga. Þetta er óhefðbundið og nútímalegt tilbrigði við hefðbundið germanskt útlit Langbarðaletursins.“13 13 Ibid.
Nú þegar vinsælt þykir að endurvinna efnivið úr sögu leturgerðar á borð við hástafi langbarðaletursins er mikilvægt að hafa þessa gagnrýni Goudy í huga og forðast ofhlæði og prjál. Sterk karaktereinkenni Langbarðaletursins eru kjörin efniviður í leturtilraunir. „Með því að halda í eitt eða tvö einkenni frumgerðarinnar er hægt að breyta letrinu nánast algjörlega án þess að tengingin við uppruna þess tapist. Ekki eru til dæmi um mörg letur sem geta staðið af sér slíkar breytingar án þess að verða óþekkjanlegar,“ segir Kolbeinn sem útskrifast af braut grafískrar hönnunar vorið 2019.
JAFNLANGAR LÍNUR
Saga og staða aljöfnunar og vinstrijöfnunar frá miðöldum til síðnútímans
Elín Edda Þorsteinsdóttir
„Eins og sjómaðurinn þráir örugga höfn við lok ferðalags síns, þráir skrifarinn síðasta orðið,“ ritaði maður nokkur að nafni Georg aftan við meginmál miðaldahandrits sem hann hafði nýlokið við. Georg starfaði sem skrifari á miðöldum og átti, eins og fleiri skrifarar á þeim tíma, eftir að setja mark sitt á það hvernig bækur og prentaður texti lítur út nú á tímum.14 14 Philip B. Meggs, A History of Graphic Design (New York: Van Nostrand Reinhold, 1983), 50.
Það að skrifa upp handrit var mikið verk því strangar kröfur voru gerðar um útlit textans. Ein slík krafa var sú að textinn væri aljafnaður, það er að segja að allar línur áttu að vera jafn langar. Handrit voru verðmætari eftir því sem betur tókst að aljafna þau. Þess vegna urðu aljöfnuð handrit fyrirmyndir að fyrstu bókunum sem prentaðar voru með hinu hreyfanlega letri Gutenbergs um 1450. Þær bækur urðu aftur fyrirmyndir að bókum samtímans.
Jöfnun texta er mikilvægur þáttur í ásýnd samfellds ritmáls. Hún getur haft mikil áhrif á það hvort fólki líði vel við lestur og langi yfir höfuð að lesa textann. Enn þann dag í dag eru flestar bækur sem gefnar eru út aljafnaðar. Greinilegt er að flestir sem gefa út prentaðan samfelldan texta telja að fólk kjósi aljöfnun umfram aðrar jafnanir – til að mynda vinstrijöfnun. En er eðlilegt að bækur á síðnútíma styðjist við nánast sömu fagurfræðilegu staðla og miðaldahandrit? Mun samfelldur textaflötur einkennast af samhverfum rétthyrningi um ókomna tíð?
HVAÐ ER
JÖFNUN TEXTA?
Jöfnun texta snýst um það hvernig samfellt ritmál situr á blaðsíðu eða fleti. Latneskt letur er yfirleitt jafnað við vinstri brún þar sem það er lesið frá vinstri til hægri. Það auðveldar augunum að finna upphaf næstu línu fljótt og örugglega. Að jafna texta við vinstri brún hefur auk þess þann kost að hægt er að auðkenna skiptingu á milli efnisgreina með inndrætti.
Í vinstrijöfnun er ritað mál einungis jafnað við vinstri brún en því leyft að vera ójafnt hægra megin. Aðrar gerðir jöfnunar texta eru aljöfnun, miðjujöfnun og hægrijöfnun. Við hægrijöfnun er textinn hafður jafn við hægri mörk en ójafn við þau vinstri. Miðjusettur texti er samhverfur um miðju, með ójafnar brúnir báðum megin. Hins vegar snýst aljöfnun um það að allar línur textans séu jafn langar, það er að textinn sé jafn við bæði mörk dálksins. Miðjusetningu og hægrijöfnun er ekki algengt að sjá notaðar í samfelldum texta en þær eru hins vegar gjarnan notaðar í fyrirsagnir og annars konar texta.
Það er vandasamt að aljafna texta vegna þess að teygja eða stytta þarf eðlilega lengd línunnar svo að allar línur textadálksins verði jafn langar. Bilið sem myndast við enda hverrar línu í vinstrijöfnun er þá notað til að jafna út orðabilin. Stundum er bilið svo langt að fyrsta orð í setningu er tekið upp í næstu línu fyrir ofan, eða þá að orði er skipt og orðabilin þannig minnkuð.15 15 Hochuli, Detail in Typography, 34. Bókahönnuðurinn Jost Hochuli segir í bók sinni Detail in Typography að „orðabil megi ekki vera of löng, það er að segja að lína þurfi að virðast jöfn, og í góðu jafnvægi sem heild.“16 16 Ibid., 32. Aljafnaður texti verður hins vegar oft gisinn að innan, annaðhvort með of stórum eða mislöngum bilum. Í þessu samhengi tala þeir sem vinna með letur oft um „lit“ blaðsíðunnar. Markmiðið er alltaf fólgið í því að ná jöfnum lit yfir blaðsíðuna en það er erfiðast í aljöfnuðum texta.17 17 Viðtal 1 / Interview 1 (10. 11. 2017). Viðtal höfundar við Birnu Geirfinnsdóttur / Author's interview with Birna Geirfinnsdóttir. Misstór orðabil geta til að mynda valdið mismunandi áherslum við lestur á orðum.18 18 Robin Kinross, Unjustified Texts: Perspectives on Typography (London: Hyphen, 2002), 289. Aljöfnun getur því bæði valdið erfiðleikum við lestur og ankannalegri ásýnd texta.
LESANLEIKI TEXTA
Upphaf týpógrafíu er miðað við byrjun prentunar um 1450, þegar Johannes Gutenberg fann upp hreyfanlegt letur.19 19 Stephen Fry, „Stephen Fry and the Gutenberg Press,“ (vid. 58:45), (s./a.) 12. 11. 2017, youtube.com/watch?v=8svE2AjQWYE. Beatrice Warde, rithöfundur og sérfræðingur í týpógrafíu, segir í grein sinni „The Crystal Goblet“ að „það mikilvægasta við prentun er að hún miðlar hugsunum, hugmyndum og myndum frá einum huga til annars.“20 20 Beatrice Warde, „The Crystal Goblet,“ Typographers on Type: An Illustrated Anthology from William Morris to the Present Day, (ritstj./Ed.) Ruari McLean, 73–77 (New York: Norton, 1995), 74–75. Þessa fullyrðingu kallar hún „„aðaldyr“ vísinda týpógrafíunnar.“21 21 Ibid.
Í greininni líkir Warde týpógrafíu við kristalsglas. Kristalsglasið á að „sýna fremur en að fela fallega hlutinn sem því er ætlað að innihalda.“22 22 Ibid., 74. Skáletrun höfundar / Author’s italics. Út frá þessari líkingu skilgreinir hún hugtökin lesanleika og læsileika:
Ef bækur eru prentaðar til að vera lesnar verðum við að gera greinarmun á lesanleika og því sem sjóntækjafræðingurinn myndi kalla læsileika. Blaðsíða sem er sett í fjórtán punkta feitletraðri steinskrift er samkvæmt rannsóknum „læsilegri“ en blaðsíða sett í ellefu punkta Baskerville. Á sama hátt er ræðumaður „heyranlegri“ þegar hann rymur. En góð talrödd er rödd sem heyrist ekki sem rödd.23 23 Ibid., 75.
Týpógrafía sem unnin er af kostgæfni veldur samkvæmt þessu því að letrið sjálft verður ósýnilegt. Góð týpógrafía miðlar innihaldi texta vel á sama hátt og góð talrödd flytur efni án þess að vekja athygli sem rödd. Breski týpógraferinn og rithöfundurinn Walter Tracy segir að í týpógrafíu merki læsileiki þann eiginleika að auðvelt sé að ráða úr og skilja letur.24 24 Walter Tracy, „Legibility and Readability,“ Typographers on Type, 170–172: 170. Læsileika er hægt að mæla með því að athuga hversu hratt er hægt að bera kennsl á tiltekinn staf. 25 25 Ibid., 171. Aftur á móti stendur lesanleiki í týpógrafíu fyrir að auðvelt sé að lesa texta í nokkurn tíma án þess að þreytast eða erfiða við lesturinn. Tracy lýsir lesanleika sem „sjónrænni vellíðan við lestur.“ 26 26 Ibid. Lesanleiki er því mikilvægur þegar lesa þarf langa texta en læsileiki vegur þungt í styttri og hnitmiðaðri textum eða skilaboðum, eins og til dæmis á umferðarskiltum.27 27 Ibid.
LESTRARERFIÐLEIKAR
Margir þættir hafa áhrif á lestrargetu, fólk á misauðvelt með lestur og margir glíma við lestrarerfiðleika. Almennt er talið að um 15–20 prósent mannkyns hafi einhver einkenni lesblindu en þær tölur ríma ágætlega við niðurstöður kannana á Íslandi.28 28 „Dyslexia Basics,“ International Dyslexia Association, (s./a.) 12. 10. 2017, dyslexiaida.org/dyslexia-basics & Freyr Gígja Gunnarsson, „Fimmtungur á erfitt með að lesa sér til gagns,“ RÚV, (s./a.) 17. 10. 2017, ruv.is/frett/fimmtungur-a-erfitt-med-ad-lesa-ser-til-gagns.
Eitt af því sem talið er að geti hjálpað lesblindum við lestur er ásýnd textans. Í skýrslu eftirlitsstofnunar menntamála í Ástralíu frá árinu 2015 um læsileika og umbrot er mælt með því að vinstrijafna texta fyrir lesendur. Ástæðan er sú að misjöfn stærð bila er erfið fyrir augu lesenda sem neyðast til að hoppa á milli orða í stað þess að fylgja línunni. Í skýrslunni er einnig fjallað um svokallaðar hvítar ár (e. rivers of white) sem myndast gjarnan í aljöfnuðum texta þegar nokkur stór bil raðast hvert á eftir öðru, línu eftir línu (sjá mynd C). Misstór orðabil valda auk þess gjarnan sjónrænni truflun sem gerir lesendum enn erfiðara fyrir við lestur.29 29 „NAPLAN Online Research and Development: Readability and Layout Study,“ National Assessment Program, (s./a.) 2. 11. 2017, nap.edu.au/online-assessment/research-and-development/readability-and-layout.
ER HÆGT AÐ MÆLA
LESANLEIKA TEXTA?
Það mætti halda að texti sem er lesanlegur fyrir lesblinda henti líka þeim sem glíma yfirleitt ekki við lestrarerfiðleika. Flestir sem rannsakað hafa lesanleika telja að hægt sé að mæla hann á hlutlægan hátt. Það gæti þýtt að texti sem er lesanlegur fyrir einn sé lesanlegur fyrir alla. Þrátt fyrir að flest bendi til þess að lesanleiki sé að mestu hlutlægur hefur gengið erfiðlega að mæla hann. Eitt meginvandamálið er að flestir sem rannsaka lesanleika, hafa litla sem enga þekkingu á týpógrafíu og eru jafnvel tortryggnir í garð hennar. Í fæstum rannsóknum á lesanleika er áhrifum mismunandi jöfnunar texta gefinn gaumur. Fæstar rannsóknir um efnið eru marktækar þótt margar þeirra geti vissulega gefið einhverjar vísbendingar.30 30 Elín Edda Þorsteinsdóttir, Jafnlangar línur: Saga og staða aljöfnunar og vinstrijöfnunar frá miðöldum til síðnútímans, (leiðb./Superv.) Birna Geirfinnsdóttir (ritg./Thes. BA, Listaháskóli Íslands, 2017), skemman.is/handle/1946/30984.
HVERNIG LÍTUR
LESANLEGUR TEXTI ÚT?
Þótt ekkert liggi fyrir um það hvers konar leturmeðferð leiði af sér lesanlegasta textann eru margar skoðanir á lofti þar um. Þannig eru flestir lesendur íhaldssamir þegar kemur að útliti texta. Þeim líkar ekki tilraunir með letur eða leturmeðferð og þeir hafa hvorki áhuga á týpógrafíu né útliti stafanna. Innihald textans skiptir þá mestu máli.31 31 Hochuli, Detail in Typography, 10. Ljóst er að aljöfnun er algengari en aðrar jafnanir vegna þess að nánast hver einasta skáldsaga og fræðigrein er aljöfnuð. Það bendir til þess að aljöfnun sé það sem almennir lesendur óski eftir í samfelldum texta. Þetta gæti þýtt að þar sem almennir lesendur eru vanir að lesa aljafnaðan texta finnist þeim hann lesanlegri.
Í greininni „The End of the Line: A Survey of Unjustified Typography“ ræðir kennarinn, týpógraferinn og hönnunarsagnfræðingurinn, Paul Stiff, meðal annars um vaxandi vanda þess að týpógraferar miðli ekki þekkingu sinni á málefnum eins og jöfnun texta til almennings. Prentun og týpógrafía fellur nefnilega oft í hendur fólks sem ekki er menntað í leturfræðum, meðal annars vegna tilkomu heimilistölvanna.32 32 Paul Stiff, „The End of the Line: A Survey of Unjustified Typography,“ Information Design Journal 8, #2 (1996): 125, DOI: 10.1075/idj.8.2.03sti. Stiff telur að týpógraferar þurfi að fræða almenning svo fólk eigi auðveldara með að móta sér skoðanir og taka afstöðu í flóknum álitamálum er varða týpógrafíu.33 33 Ibid., 126.
Jöfnun texta er eitt þeirra óljósu deiluefna í grafískri hönnun sem kæmi sér vel að varpa frekara ljósi á. Þögn hönnuða um málefnið hefur valdið því að vinstrijöfnun er oft talin óviðunandi á stöðum þar sem hún gæti leyst ýmis vandamál, t.d. í þröngum dálkum þar sem færri orð komast fyrir í línu og orðabilin verða því yfirleitt breiðari við aljöfnun. Vinstrijöfnun er þar af leiðandi fágæt í útgáfu og prentun texta. Flestir standa í þeirri trú að nauðsynlegt sé að aljafna rit til að þau virðist formleg og varanleg.34 34 Ibid., 129. Jöfnun texta snýst því um formlegheit og tengsl við aðra formlega texta ásamt fagurfræðilegum skoðunum. Stiff telur að „val týpógrafera sé skorðað af strangri venju, sem virðist banna víðtæka notkun vinstrijöfnunar í ákveðinni tegund skjala.“ Hann telur vinstrijöfnun yfirleitt tákna „hið hverfula, hið óformlega, það sem er annars flokks.“35 35 Ibid., 127.
UPPHAF
ALJÖFNUNAR
Robin Kinross, breskur rithöfundur og sér-fræðingur í týpógrafíu, segir í bók sinni Unjustified Texts: Perspectives on Typography að aljöfnun hafi verið almenn meðhöndlun texta frá því árið 1450, þegar hið hreyfanlega letur Johannesar Gutenbergs kom fram á sjónarsviðið.36 36 Kinross, Unjustified Texts, 289. Kinross bendir jafnframt á enska merkingu orðsins að aljafna (e. justify), en það hefur aukamerkinguna að réttlæta, rökstyðja, verja, afsaka og að veita aflausn, sem eru lagaleg og guðfræðileg hugtök.37 37 Ibid. Í orðinu er því ef til vill falin smávægileg vísbending um hið nánast guðlega gildi aljöfnunar.
Það ber strax á aljöfnun í handritum frá miðöldum. Í gotneskum bókum hagræddu skrifarar efni textans til að aljafna hann. Auk þess tóku þeir stundum upp á því að bæta við punktum í enda hverrar línu til að búa til sem jafnasta kanta og fylltu oft endalínuna með skrauti.38 38 Stiff, „The End of the Line,“ 129–130.
Vönduðustu miðaldahandritin voru línustrikuð til að auðvelda skrifaranum að skrifa beinar línur sem mynda fullkominn ferhyrning. Línustrikin, sem bæði voru lóðrétt og lárétt má enn sjá í sumum handritum. Vinstri brún handritanna var alltaf þráðbein en hægri brúnin ekki eins slétt. Stundum gerðu skrifararnir sérstakt skraut til að fylla út í bilin í lok línunnar. Þetta var ekki einungis gert í Evrópu heldur líka í Norður-Ameríku nýlendutímans. Þar voru lóðrétt línustrik notuð til að hjálpa skrifaranum að fylla upp í dálkinn. Því mikilvægari sem bókin þótti – þeim mun jafnari voru brúnirnar og handritin betur línustrikuð. Ólínustrikuð handrit voru ódýrari og þóttu síðri í útliti. 39 39 Martin Jamison, „The Changeable Course of Typographic Justification,“ Journal of Scholarly Publishing 29, #2 (1998), 71–81, search.proquest.com/docview/213896243?accountid=11553.
ALJÖFNUN MEÐ
HREYFANLEGU LETRI
Það má segja að hið hreyfanlega letur Gutenbergs hafi leyst skrifara handritanna af hólmi. Prenttækni hans er ein merkasta uppfinning sögunnar enda gerði hún fjöldaframleiðslu á bókum mögulega í fyrsta sinn. Nú var hægt að prenta bækur í milljóna tali á aðeins örfáum árum. Þótt fyrstu bækurnar hafi verið dýrar voru þær ekki nærri því eins dýrar og handritin. 40 40 Fry, „Stephen Fry and the Gutenberg Press.“
Fyrstu prentararnir tóku miðaldahandritin til fyrirmyndar og þá sérstaklega aljöfnunina. Fyrir lok Fimmtándu aldar voru jafnlangar línur í prenti því orðnar að viðtekinni venju. Hreyfanlega letrið gerði fullkomna aljöfnun mögulega í fyrsta sinn. Setjarar gátu með notkun þess búið til texta með þráðbeinum mörkum. Í setjarastétt var vel menntað fólk sem gat lesið hratt og nákvæmlega. Setjarar urðu að rannsaka vel hverja línu til að ákvarða hvert ætti að dreifa bilunum og hvort skipta þurfti orðum á milli lína.41 41 Jamison, „The Changeable Course of Typographic Justification.“
Þegar Gutenberg prentaði Biblíuna notaði hann að minnsta kosti 270 tegundir af stöfum. Ástæða þess er sú að hann notaði mismunandi breiddir af sömu stöfunum til að aljafna fullkomlega (sjá mynd D).42 42 Fry, „Stephen Fry and the Gutenberg Press.“ Setjarar nútímans þurfa ekki eins mikið magn af stöfum en geta þess í stað átt við breidd stafa þegar þeir aljafna.43 43 Viðtal 1 / Interview 1.
„HVERS VEGNA GERÐUR PRENTARAR
ALJÖFNUN AÐ VIÐTEKINNI VENJU?“ 44 44 Frans A. Janssen, „The Rectangle in Typography,“ Quaerendo 40, #1 (2010): 24, DOI: 10.1163/001495210X12561886980310.
Þótt fullkomin aljöfnun hafi orðið töluvert auðveldari með tilkomu hreyfanlegs leturs var hún óhagkvæmari en vinstrijöfnun. Frans A. Janssen veltir því fyrir sér í ritgerð sinni „The Rectangle in Typography“ hvers vegna prentarar hafi ekki tekið til greina að vinstrijafna texta. Vinstrijafnaður texti var í þá daga mun ódýrari aðferð við uppsetningu leturs. Prentarar voru líka kunnugir vinstrijöfnun í ljóðum. „Hver sem nokkurn tímann hefur sett upp texta með málmletri veit að aljöfnun hans er erfitt og tímafrekt verk,“ skrifar Janssen. Í lok hverrar línu þarf að stækka eða minnka bil á milli orðanna og ef gerðar eru smávægilegar breytingar á textanum getur þurft að laga heilar efnisgreinar.45 45 Ibid., 24.
Jansson bendir þó á að ekki hafi allar bækur þessa tíma verið fullkomlega aljafnaðar. Stundum reyndi setjari að spara tíma með því að skilja eftir bil í enda línu. Jansson telur að þetta hafi ekki verið tilraun til vinstrijöfnunar heldur einungis leti af hálfu uppsetjarans. Vinstrijöfnun var einfaldlega ekki stunduð á þessum tíma.46 46 Ibid. Janssen telur að möguleg ástæða þess að prentarar hafi haldið áfram að aljafna sé tengsl aljafnaðs texta við vald, formleika og varanleika.47 47 Ibid., 25.
FYRSTU UMMERKI
VINSTRI-JAFNAÐRAR TÝPÓGRAFÍU
Fram að árinu 1914 höfðu prentgripir ávallt einkennst af samhverfri týpógrafíu sem fól í sér aljöfnun. Það var þetta ár sem fútúristarnir gerðu atlögu að samhverfunni, í Stefnuyfirlýsingu fútúrista eftir Filippo Tommaso Marinetti birtist óhefðbundin týpógrafía sem byggði á merkingarfræði textans. Áður höfðu nokkrir úr Art Nouveau hreyfingunni hörfað lítillega frá samhverfunni en það voru fútúristarnir sem afneituðu henni alfarið og lögðu hana að jöfnu við kyrrstöðu og deyfð. 48 48 Wim Crouwel, „Typography:A Technique of Making a Text‘Legible’,“ Processing of VisibleLanguage I, (ritstj./Eds.) PaulA. Kolers, Merald E. Wrolstad& Herman Bouma, 151–164(New York: Plenum, 1979),154.
MÓDERNISMI
Grundvöllur hugarfarsbreytinga sem þessarar í garð aljöfnunar var innreið nýaldarinnar (e. modernity) sem Robert Kinross tímasetur um 1700, um tvöhundruð og fimmtíu árum eftir að hreyfanlegt letur Gutenbergs kom til sögunnar. 49 49 Robin Kinross, Modern Typography: An Essay in Critical History (London: Hyphen, 2004), 14.37 Ibid., 14–15. Fram til þess tíma höfðu prentarar einir þekkingu á týpógrafíu og það var þeim ekki í hag að deila fróðleik sínum.50 50 Ibid., 14–15 Smám saman byrjaði týpógrafía að skilja sig frá prentlistinni og var í fyrsta sinn sinnt á sérstökum skrifstofum en ekki í prentsmiðjum. Við það dreifðist þekking prentlistarinnar sem hafði hingað til aðeins verið að finna innan prentsmiðjanna.51 51 Ibid., 15. Eftir því sem nýöldinni fleygði fram fóru menn að kenna ákveðin straumhvörf við tímabilið og módernismi í týpógrafíu kom fram á sjónarsviðið. Fyrst um sinn var módernisminn aðallega áberandi á meginlandi Evrópu og menn byrjuðu að tala um nýja týpógrafíu eins og Jan Tschichold í riti sínu, Die Neue Typographie (1928), sem má segja að sé einskonar handbók hinnar módernísku týpógrafíu. Tschichold hafði áhuga á andstæðum í týpógrafíu fremur en jafnvægi og samhverfu.52 52 39–40 Ibid., 103.
Ummerki módernismans mátti sjá snemma hjá þýskum prenturum sem notuðu til dæmis tvo dálka fremur en einn. Þá var þeim einnig umhugað um andstæður umfram samhverfu, rétt eins og Tschichold. Greinilegar breytingar urðu á týpógrafíu á nítjándu öld þegar ný leturform urðu til og nýjar aðferðir við eftirprentun komu fram á sjónarsviðið, svo sem ljósmyndun og steinprent.53 53 Ibid. Nýja týpógrafían snerist um tilgang, notagildi, stöðlun (til dæmis á pappírsstærð) og lesanleika. Fólk sem aðhylltist hana vildi losa sig við allan óþarfa. Þess vegna varð einkennisleturgerð nýju týpógrafíunnar steinskrift. Hana var til dæmis ekki hægt að tengja við neitt þjóðerni, ólíkt mörgum eldri leturgerðum.54 54 Ibid.,106.
Drifkraftur Tschicholds og annarra framúrstefnumanna í Evrópu var byggður á „bjartsýni á hreinsandi nýtt augnablik, sem hæfði nýju tímabili sem byrjaði við lok heimsstyrjaldarinnar fyrri,“ útskýrir Christopher Burke í bók sinni um Jan Tschichold, Active Literature.55 55 Christopher Burke, Active Literature: Jan Tschichold and New Typography (London: Hyphen, 2007), 29.
LÝÐRÆÐISLEG
VINSTRIJÖFNUN
Willem Sandberg var módernisti og einn af brautryðjendum í notkun vinstrijafnaðs texta. Hann hóf tilraunir sínar með vinstrijöfnun þegar hann hjálpaði við ólöglega prentun hollensku andspyrnuhreyfingarinnar í heimsstyrjöldinni síðari. Vinstrijafnaður texti einkenndi síðar meir alla hans týpógrafíu. Robin Kinross telur að í vinstrijafnaðri týpógrafíu Sandbergs sé falin félagsleg hugsun, hún snúist um hreinskilni, jöfnuð, ófullkomnun, óformleika og samtal.56 56 Kinross, Unjustified Texts, 297. Mörgum módernistum þótti vinstrijafnaður texti bæði gagnlegri og greinanlegri en aljafnaður. Vinstrijafnaður texti var opinn, lýðræðislegur og til vitnis um „áframhald mótspyrnuandans í eftir-stríðs heiminum.“57 57 Kinross, Modern Typography, 125.
Annar brautryðjandi vinstrijöfnunar var hollenski týpógraferinn, Piet Zwart. Hann var mikill áhugamaður um nýju týpógrafíuna og skrifaði um hana meðal annars:58 58 Burke, Active Literature, 83–84.
Á meðan gamla týpógrafían var samhverf […] setur nýja týpógrafían línur sínar með ójafnri brún, jafnar þær við vinstri brún og leyfir þeim að enda þar sem þær geta, eða með því að stjórna línuskiptingu til að búa til ákveðna spennu í textanum.59 59 Ibid., 84.
Af þessu er ljóst að Zwart þótti vinstrijafnaður texti mikilvægur þáttur í nýju týpógrafíunni. Á þessum tíma höfðu fáir áttað sig á þessu mikilvægi. Þeirra á meðal var Jan Tschichold sem var ekki tilbúinn að stíga skrefið til vinstrijöfnunar. Hann notaði ekki vinstrijöfnun og mælti aldrei með notkun hennar þrátt fyrir að vera á tímabili einn helsti talsmaður ósam-hverfrar týpógrafíu. Eins og Christopher Burke bendir á í bók sinni um Tschichold var vinstrijafnaður texti „rökrétt niðurstaða kenningarinnar um ósamhverfa týpógrafíu, en það hefði verið nokkuð umdeilt að krefjast vinstrijöfnunar af setjara í prentsmiðju á þriðja og fjórða áratugnum.“60 60 Ibid.
SVISS-TÝPÓGRAFÍA
Það kom í hlut Svisslendinga að taka næsta skrefið í nýju týpógrafíunni. Á tímum efnahagslegrar útþenslu í kjölfar seinni heimsstyrjaldarinnar kom helsta fyrirmynd nútímatýpógrafíu frá Sviss, svokölluð Sviss-týpógrafía. Sennilega náðu Svisslendingar forskoti í áframhaldandi þróun týpógrafíunnar vegna hlutleysis síns í seinni heimsstyrjöldinni.61 61 Kinross, Modern Typography, 146. Sviss-týpógraferar töldu sig ekki fást við fagurfræði eða stíl, þeir höfðu ekki áhuga á því sem tengdist ekki beint tilgangi eða innihaldi textans. Þeir áttuðu sig ef til vill ekki á því, að slík nálgun er fagurfræðileg í sjálfri sér. Stíllinn einkenndist af einföldum myndum og samspili texta og myndar og naut mikilla vinsælda á sínum tíma. Letur fékk oft hlutverk myndar og öfugt. Á þeim tíma má segja að týpógrafía og grafíklist hafi runnið saman í eitt og í því samhengi kom hugtakið „grafísk hönnun“ fram í fyrsta sinn.62 62 Ibid., 146.
Josef Müller-Brockmann var einn helsti boðberi Sviss-týpógrafíunnar. Hann birti í riti sínu Gestaltungsprobleme des Grafikers lögmál svokallaðrar nýrrar grafíklistar. Hún snerist um hlutlægni og hið ópersónulega. Það átti að taka burt allt skraut og alla tjáningu og þjóna einungis þörfum miðlunarinnar. Týpógrafían einkenndist af niðurnjörvaðri grind, fáum leturstærðum og leturgerðum (aðallega steinskrift) og vinstrijöfnuðum texta.63 63 Ibid., 148.
PÓSTMÓDERNISMI
Viðhorfsbreytingar í garð vinstrijöfnunar hófust því ekki fyrir alvöru fyrr en á miðri síðustu öld. Þá tóku sífellt fleiri upp vinstrijöfnun texta. Nú á dögum – í síðnútímanum – er vinstrijöfnun til dæmis oft notuð í barnabókum og flestir telja viðeigandi að vinstrijafna texta í þröngum dálkum – til dæmis í dagblöðum.64 64 Janssen, „The Rectangle in Typography,“ 19. Þó er vinstrijöfnun enn þann dag í dag sjaldan notuð í skáldsögum og fræðilegum texta og mun sjaldgæfari en aljöfnun í prentuðum samfelldum texta.65 65 Ibid., 28.
Aukin notkun vinstrijöfnunar sýnir að hún er ekki einungis tengd módernisma og Sviss-týpógrafíu. Ósamhverf týpógrafía fann sér áframhaldandi farveg í póstmódernisma síðnútímans, en á þeirri stefnu fór að bera á áttunda áratugnum. Póstmódernismi í grafískri hönnun birtist í upphafi einkum í verkum hönnuða sem lærðu og þróuðu áfram svissneska stílinn. Það sem er einkar áhugavert við póstmódernisma í grafískri hönnun er að hann byggir á innsæi og leik, umfram notagildi. Huglægni og sérviska eru líka áberandi í póstmódernískri hönnun.66 66 Ibid Þannig voru til dæmis sum atriði „nýju týpógrafíunnar“, sem byggðist aðallega á nytsemd, notuð sem skraut í grafískri hönnun póstmódernismans.67 67 Meggs, A History of Graphic Design, 490.
Eitt af því sem er eftirtektarvert í grafískri hönnun síðnútímans eru vísanir í gamla stíla og stefnur. Tilhneigingin er ekki ný af nálinni og hún hefur sérstaklega verið áberandi í auglýsingahönnun þar sem gömul fagurfræði er notuð, til dæmis til að sýna fram á rótfestu og stöðugleika fyrirtækja.68 68 Steven Heller, „The Time Machine,“ Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design, (ritstj./Eds.) Michael Bierut, William Drenttel, Steven Heller & DK Holland, 34–38 (New York: Allworth, 1994), 35. Þetta stafar af því að form grafískrar hönnunar geta haft pólitíska og félagslega merkingu.69 69 Meggs, A History of Graphic Design, 490. Þessi pólitíska og félagslega merking kann hugsanlega ennfremur að vera ástæða þess að aljöfnun er notuð jafn mikið og raun ber vitni í prentgripum samtímans. Jöfnun texta hefur pólitíska og félagslega merkingu eins og aðrir þættir hönnunar.
ALJÖFNUN
Á ÍSLANDI
Hefðin spilar stórt hlutverk í óvinsældum vinstrijöfnunar. Á Íslandi er aljöfnun langalgengasta meðferðin á samfelldum prentuðum texta. Þá skiptir oftast ekki máli hvort um er að ræða klassískar bókmenntir eða nútímaskáldskap. Í svörum bókaútgefenda við spurningum sem bornar voru upp við gerð ritgerðarinnar, sem þessi grein er unnin úr, kemur fram að flestar bækur sem þeir gefa út hér á landi eru aljafnaðar. „Við jöfnum alltaf texta í útgefnum bókum – skáldsögum – af því okkur finnst það fallegra. Og við reynum að láta fegurðina ráða för,“ segir í svari Benedikts bókaútgáfu.70 70 Viðtal 2 / Interview 2 (23. 11. 2017). Viðtal höfundar við Guðrúnu Vilmundardóttur / Author’s Interview with Guðrún Vilmundardóttir. Jafnframt var tekið fram að þau vinstrisetji „ljóðabækur ef línur eru stuttar, maður les jú frá vinstri til hægri.“ 71 71 Ibid.
Bjarni Þorsteinsson hjá Bjarti segir að það „sem ræður þegar ákvörðun er tekin um jöfnun er einkum þrennt; fagurfræði, hefðir og eðli textans.“ Þá segir Bjarni að „ef efni textans er á einhvern hátt óvenjulegt getur komið til greina að undirstrika það með vinstrijöfnun. Einnig kemur fyrir að valin er vinstrijöfnun til að fækka orðskiptingum milli lína og á það einkum við bækur fyrir yngstu lesendurna og einnig námsbækur fyrir ung börn. Markhópurinn skiptir þarna máli – þ.e.a.s. börnin.“ 72 72 Viðtal 3 / Interview 3 (24. 11. 2017). Viðtal höfundar við Bjarna Þorsteinsson / Author’s Interview with Bjarni Þorsteinsson. Aðspurður um hvaða áhrif hann telji önnur hvor jöfnunin hafi á sölu segir hann:
Vinstrijöfnun á texta þar sem hefðin er aljöfnun getur truflað sölu – það gæti t.d. gert kaupanda tortrygginn á hefðbundna skáldsögu ef hún er með óhefðbundinni jöfnun. Ef sagan er hins vegar mjög óhefðbundin og tilraunakennd er ólíklegra að það trufli kaupandann að eingöngu sé jafnað vinstra megin. Aðrir þættir [umbrotsins] væru þá líklega einnig óhefðbundnir með einhverjum hætti. Að sama skapi getur það truflað kaupanda á bók fyrir yngstu lesendurna að sjá aljöfnun og mörgum orðum skipt milli lína.73 73 Ibid.
text,
lines
NEGATIVE SPACE
Halldór Jóhann Gunnarsson
What is negative space and what is its role in design and the arts? How does the concept of negative space appear outside of the context of art and design? How can space be negative, as the word suggests? Negative space can be described as the emptiness between visual forms, a moment of silence in music or simply the packing of bags and departure for a cabin – the act of holidaying, doing nothing. I would go so far as to argue that both life and art depend on negative space. But what is so important and interesting about something you cannot see, do not hear or will not do?
NEGATIVE SPACE
AND TATTOOS
Negative space in design is the emptiness or the space around the visual object, it is the absence and counterbalance to that which is, denoting the field surrounding the subject matter, or simply, the back-ground. Negative space is used for various purposes, for instance in order to create balance, develop new connections or activate suspension. 67
67 James George, „A Solid Understanding of Negative Space,“ Sitepoint, 20. 11. 2012, sitepoint.com/a-solid-understanding-of-negative-space.
When tattoos are made which use only black ink, the negative space is very decisive for the lifetime of the tattoo. Differently than in any other visual media, the subject matter (the tattoo) is placed on a living field (the skin) and as we know no skin remains constant, without change for a lifetime. People grow fatter or thinner, taller or smaller – which affects the negative space it-self, surrounding the ink. Furthermore, the ink is an invader in the skin, constantly being decomposed by the body. If the negative space between the lines and the forms on the skin is insufficient, it becomes more likely that the tattoo implodes or becomes scrambled. Therefore, it is essential when making a tattoo, to really pay heed to the negative space, keeping the lines and forms properly separated, as the negative space changes over time.
NEGATIVE SPACE
AND GRAPHIC DESIGN
Negative space is an important tool for graphic design, a tool that can be used in many different ways. Graphic design is often concerned with communicating information in clear and intelligible ways and often the information at stake is communicated in text. The terms letter-, word- and linespacing denote some of the negative spaces utilised in the design of text and typography. Such spaces can, when used correctly and with a skilful eye, make a text more readable.
In his book Detail in Typography the Swiss typographer Jost Hochuli discusses these aspects of graphic design both visually and in text. There he accounts for most details a designer must observe when laying out and designing text. If the interplay between the printed field and the background is not guided properly, the text is prone to become illegible. This is often a result of in-sufficient consideration of letter, word and linespacing. Consequently, the letters, the words and the lines conflate, becoming hard to read. Too little nega-tive space in the text makes reading a much slower process, demanding more time and energy from the reader. Whilst if there is an abundance of negative space, the reading becomes difficult again. If the letter-, word- or linespacing are too generous, the text unravels and becomes thin. When properly laid out, a text should have a balanced grayscale gradient, with the negative space sup-porting the reader, guiding him down the page, like a boat down a river. 68
68 Jost Hochuli, Detail in Typography, (þýð./Trans.) Charles Whitehouse (London: Hyphen, 2008) & Elín Edda Þorsteinsdóttir, „Jafnlangar línur,“ Mæna 10, #1 (2019): 66–74.
NEGATIVE SPACE
AND MUSIC
In music, we often encounter negative space as silence. One interesting example from the history of sound engineering are the complications encountered by sound engineers in the heyday of CDs. The engineers discovered an imbalance in the flow between songs, caused by an incorrect use of silence. This became clear when listening to the vinyl records that preceded the CDs. Sound engineers had devised a gap between songs on CDs in order to differentiate between one song and the next. Such absolute silence disturbed those listening at home, because a complete absence of sound feels unnatural. Vinyl records never have absolute silence between songs, on the contrary – subtle background noise replaces the music at the end of a song, for instance the one made by the needle when gliding over the grooves of the vinyl. We seldom pay heed to such sounds, and many don’t consider them part of the recording on the album. Similar background sounds have been implemented on CDs ever since this discovery was made. The reason for absolute silence being considered un-natural is that we never experience absolute silence. When the vinyl or CD player is off, other sounds replace these background noises, such as the buzzing of light bulbs or the sound of the pipes from the toilet plumbing. 69
69 Shaun Farley, „The Negative Space of Sound,“ Designing Sound: The Art and Technique of Sound Design, 5. 6. 2014, designingsound.org/2014/06/05/the-negative-space-of-sound.
INTERRUPTION
The graphic designer Stefan Sagmeister reports, in a lecture called “The Power of Time Off”, that he considers it important to interrupt his design practice every few years. More precisely, he takes a year off, every seven years. That’s when he closes his studio, refusing any paid work. He then reflects on the past seven years and the projects he has been working on until his time off, before deciding on his next steps – like an artist who stands up from her work and takes a few steps back to retrieve a broader oversight into that which she is creating. 70
70 Stefan Sagmeister, „The Power of Time Off,“ TED (vid. 17:33), ted.com/talks/stefan_sagmeister_the_power_of_time_off?language=en.
In some sense, the notion of negative space is at play here in the broadest possible way. Indeed, people choose their time off, as they see fit. What is most important is not how negative space is being created, but whether it is. Negative space, in all its various manifestations, is exceedingly important, not least because it creates balance. It creates balance in art, but also in life.
TEXTURE
Kolbeinn Jara Hamíðsson
Marteinn Sindri Jónsson
In 1928 the US typographer Frederic W. Goudy designed the typeface Goudy Text. One of the defining characteristics of the typeface is an alternate set of capitals, based on Lombardic type. This alternate set became very popular and in the last years many typefaces have emerged that are obviously influenced by Lombardic type. Such reconstructions are often infused with details and characteristics, belonging to contemporary aesthetics, resulting in an interesting intersection between the old and the new.
WEAVING
Frederic W. Goudy was a renowned US artist and typographer. In 1928, he de-signed the typeface Goudy Text, but the word ‘text’ is an abbreviation of ‘textura’. On the homepage of Monotype, where one can purchase the typeface, it says that textura type is very difficult to design. This results partly from the small difference in weight between the black and white elements, the letter itself and its interior spaces. This means that the lowercase forms require a very even texture or weaving of black and white fields. The capitals are especially impressive in such a typeface, either they are tightly woven and require the same exact weaving as the lowercase forms, or they have large interior spaces that create brightly coloured fields that command attention. 71
71 „Goudy TextTM Lombardic Capitals,“ Monotype Catalog, (s./a.) 25. 11. 2018, catalog.monotype.com/font/monotype/goudy-text/lombardic-capitals.
Textura, which simply means weaving in Latin, was a form of blackletter derived from 12th century Carolingian minuscule, and is best known as the model for Johann Gutenberg’s Bible typeface. Goudy designed the typeface for Lanston Monotype after having investigated Gutenberg’s Bible, probably one of the best sources available on blackletter. 72
72 Þorsteinn Þorsteinsson, Þættir úr letursögu, sérprent úr bókinni / custom print from the book Prent eflir Mennt úr/of Safni til iðnsögu Íslendinga, 491–550 (Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag, 1995), 504.
In his history of type, Þættir úr letursögu, Þorsteinn Þorsteinsson writes that the characteristics of textura are “in particular these: all lines in lowercase forms are broken (no arches), the interior spaces of the letters are not much heavier than the letters themselves, diamond terminals, two lines in the stems of most capitals.” 73
73 Ibid., 505. Þorsteinn also adds that textura has never been used for an Icelandic book although many Icelandic readers know it from the front page of local newspaper Morgunblaðið and some of the world’s most prominent newspapers still use it for their headings; The New York Times, Le Monde and Frankfurter Allgemeine Zeitung to name a few. 74
74 Ibid.
LOMBARDIC CAPITALS
Goudy Text is particularly interesting because of the alternate or so-called Lombardic caps, drawn by Goudy. Þorsteinn Þorsteinsson does not discuss Lombardic type especially in his history of type, but a treatment of such type can be found in a work written by Goudy himself, The Alphabet and Elements of Lettering, published in 1918. Goudy writes there that Lombardic type devel-oped as a national hand in Northern Italy. National hands were either based on uncial- or half-uncial writing. Þorsteinn Þorsteinsson describes uncial type as arched capital type, where a few characters are more akin to the lower-case forms we recognise today (in parti-cular A, D, E, H and M). 75
75 Þorsteinn Þorsteinsson, Þættir úr letursögu, 500. Goudy writes: “At its best this Lombardic letter pre-serves much of the feeling of the uncials of the sixth and seventh centuries.” 76
76 Frederick W. Goudy, The Alphabet and Elements of Lettering (New York: Dover, 1963), 59.
Even though Lombardic type deve-loped at first as a national hand it was further transmuted through the use of scribes across Europe who varied the hand in different ways. The capitals were a popular pick for manuscripts when capitals or initials were being drawn, those were often gold rather than black. Because of their weight, the Lombardic capitals were considered suitable for such purposes. Goudy claims that the Lombardic capitals are well suited when decorative purposes weigh heavier than the readability of the text, the letters “offer an opportunity for richness difficult to attain with other forms.” 77
77 Ibid. Goudy insists that it is important to be careful with the decorative aspects of the letters, and that it is important to be sensitive to the period from which the letters are being adapted. From the end of the fourteenth century it is common to see extravagant and illegible Lombardic capitals, Goudy claims. Furthermore, he believes the most beautiful forms of the type to be found in manuscripts from the tenth and eleventh centuries. 78
78 Ibid., 60.
CONTEMPORARY
INTERPRETATIONS
The illustrations in this article were made by Kolbeinn Jara Hamíðsson. They are based on his inquiry in to Lombardic capitals and interest in the history of type and typography. “A good example of the use of Lombardic aesthetics is the typeface Minotaur published in 2014 by the French typefoundry Production Type,” Kolbeinn says and adds that Minotaur is an extremely well designed sans-serif font, that has become increasingly prominent since its original version. It now exists in various weights and versions and 2015 saw the release of the typeface Minotaur Lombardic which consists of very well-designed Lombardic capitals. “In fact, there are no arches in the typeface, but many short lines are employed so that they constitute an arch. This is an unorthodox and contemporary variation of the classical Germanic look of Lombardic type.” 79
79 Ibid.
Today, when it is popular to revive historical typefaces, for instance Lombardic capitals, it is important to keep the critique of Goudy in mind and refrain from too much decorations and extravagant interpretations. The strong characteristics of the Lombardic type are a suitable subject matter for type experimentation. “By retaining one or two characteristics of the original it is possible to transform the type almost completely, without losing connection to its origin. There are not many examples of types that can resist such changes without becoming unrecognisable,” says Kolbeinn who will graduate from the Programme of Visual Communication in spring 2019.
JUSTIFICATION
The History and Status of Justification and Left-Alignment from the Middle Ages to Postmodernity
Elín Edda Þorsteinsdóttir
“As the sailor longs for a safe haven at the end of his voyage, so does the writer for the last word.” This was written by a man called George, in the colophon of a manuscript he had just finished transcribing.80
80 Philip B. Meggs, A History of Graphic Design (New York: Van Nostrand Reinhold, 1983), 50. George worked as a scribe in the Middle Ages and would, like other scribes of that time, come to leave his mark on the way books and printed texts look still today.
Transcribing a manuscript was demanding work, given the strict requirements regarding the layout of the text. One such requirement was for the text to be justified, that is to say, all lines were supposed to be of equal length. A careful justification of the text increased the value of manuscripts. Therefore, justified manuscripts became the templates for the first books to be printed with Gutenberg’s movable type, around 1450. The books of Gutenberg, in turn, became templates for books as we know them today.
The justification of text is an important factor in the layout of main-body texts. It can affect how people feel when reading a text and even determine if they want to read it at all. Still today, most books are published using justification. Obviously, most publishers of longer texts consider their readers to prefer justification rather than other options – such as left-alignment. But is it appropriate that book design in the present day observes similar aesthetic standards to those applied to medieval manu-scripts? Are main-body text fields doomed to be indefinitely subjected to a symmetrical rectangle?
WHAT IS TEXT
COMPOSITION?
Text composition is concerned with how uninterrupted text is laid out on a page or within a field. Latin script is usually aligned on the left edge as it reads from the left to the right. This helps the eyes to quickly determine where the next line begins. Furthermore, left-aligning texts allow paragraph breaks to be signified with indents.
Left-aligned written text has a straight left edge but remains unjustified on the right. Other forms of text composition are justification, centring and right-alignment. Right-aligned text has a straight right edge but remains unjustified on the left. Centred text is symmetrically structured around the centre axis, with unjustified edges on both sides. Justification, on the other hand, has all lines of the text subjected to the same equal length, meaning the text is straight on both edges of the column. Centring and right-alignment are rarely found in uninterrupted texts, but are often used for headlines and other non-body texts.
Justifying texts is a challenging task because the default length of a given line must be extended or compressed in order to subject all lines of the text column to the same length. The space that each line would have at the end if left-aligned is interspersed throughout the line by adjusting the spaces between words. Sometimes this endspace is so wide that the first word in the next sentence is either transported completely to the end of the line above, or divided between lines in order to limit the length of the interspersed word spaces.81
81 Hochuli, Detail in Typography, 34. The book designer Jost Hochuli writes in his work Detail in Typography that “word-spaces may not be too large [and] the line must appear to be an even, well-balanced whole.”82
82 Ibid., 32. Justified text however, often becomes sparse from within, either with too wide or unequal spacing. In this context, typographers often refer to the ‘colour’ of the page. Their aim is always to maintain a balanced colour across the page, which for justified texts is more challenging than with any other typesetting composition.83
83 Viðtal 1 / Interview 1 (10. 11. 2017). Viðtal höfundar við Birnu Geirfinnsdóttur / Author’s interview with Birna Geirfinnsdóttir. For instance, unequal word spaces can eschew the emphasis on certain words within the text. Justification can therefore, both make reading difficult, and distort the layout of the text.84
84 Robin Kinross, Unjustified Texts: Perspectives on Typography (London: Hyphen, 2002), 289.
READABILITY
OF TEXTS
The beginnings of typography correlate with the advent of print in 1450, when Johannes Gutenberg invented movable type.85
85 Stephen Fry, „Stephen Fry and the Gutenberg Press,“ (vid. 58:45), (s./a.) 12. 11. 2017, youtube.com/watch?v=8svE2AjQWYE. Beatrice Warde, author and typographer, states in her article “The Crystal Goblet” that “the most important thing about printing is that it conveys thought, ideas, images, from one mind to other minds.”86
86 Beatrice Warde, „The Crystal Goblet,“ Typographers on Type: An Illustrated Anthology from William Morris to the Present Day, (ritstj./Ed.) Ruari McLean, 73–77 (New York: Norton, 1995), 74–75. She calls this statement “the ‘front door’ of the science of typography.”87
87 Ibid.
In the article, Warde compares typography to a crystal goblet. The crystal goblet should “reveal rather than hide the beautiful thing which it was meant to contain.”88
88 Ibid., 74. Skáletrun höfundar / Author’s italics. Based on this analogy she defines the concepts readability and legibility:
If books are printed in order to be read, we must distinguish readability from what the optician would call legibility. A page set in 14-pt Bold Sans is, according to the laboratory tests, more ‘legible’ than one set in 11-pt Baskerville. A public speaker is more ‘audible’ in that sense when he bellows. But a good speaking voice is one which is inaudible as a voice.89
89 Ibid., 75.
A carefully designed typography would, according to this, render the type itself invisible. Good typography effectively communicates the subject matter of a text in very much the same way a good voice communicates material without being conspicuous as a voice. The British typographer and author Walter Tracy defines legibility in typography as the ability to decipher and understand type.90
90 Walter Tracy, „Legibility and Readability,“ Typographers on Type, 170–172: 170. Legibility is measured by observing how long it takes someone to identify a particular letter.91
91 Ibid., 171. However, readability in typography refers to the effort needed to read a text for an extended period of time without tiring or labouring. Tracy describes readability as “the quality of visual comfort.”92
92 Ibid. Readability is therefore important when reading long texts, but legibility is essential for short and precise texts or messages, such as traffic signs for instance.93
93 Ibid.
READING
DIFFICULTIES
Various factors affect the ability to read, some people find reading more difficult than others and many deal with reading difficulties. It is generally estimated that between 15 and 20 percent of the global population express some symptoms of dyslexia, numbers that correspond quite accurately with research findings here in Iceland.94
94 „Dyslexia Basics,“ International Dyslexia Association, (s./a.) 12. 10. 2017, dyslexiaida.org/dyslexia-basics & Freyr Gígja Gunnarsson, „Fimmtungur á erfitt með að lesa sér til gagns,“ RÚV, (s./a.) 17. 10. 2017, ruv.is/frett/fimmtungur-a-erfitt-med-ad-lesa-ser-til-gagns
Among the things that can prove helpful for people with dyslexia is a suitable layout of the text. In a 2015 Readability and Layout Study, the Australian Curriculum Assessment and Reporting Authority advocates left-aligning text for readers. This is due to the fact that unequal word spacing makes reading difficult, forcing the eyes of readers to depart from the line to jump between words. The study also discusses so-called rivers of white, often formed in justified texts when a few large spaces line up next to one another (see image C). Furthermore, unequal word spaces create optical disturbances, making reading even more difficult for some readers.95
95
„NAPLAN Online Research and Development: Readability and Layout Study,“ National Assessment Program, (s./a.) 2. 11. 2017, nap.edu.au/online-assessment/research-and-development/readability-and-layout.[/fne
IS IT POSSIBLE TO MEASURE
THE READABILITY OF A TEXT?
One might think that a text that is readable for those with dyslexia, would also be suitable for those who usually have no difficulties with reading. Most researchers studying in the field consider readability objectively measurable. This could mean that a text that is readable for one person is readable for all. Despite the overwhelming agreement that readability is predominantly objective, it has proven difficult to measure it. One of the main obstacles stems from the fact that most researchers studying readability have little or no knowledge of typography, and many are even sceptical towards the field. Authors of readability studies almost never consider the value of different typesetting compositions. Furthermore, although many readability studies do suggest some answers, few are ever conclusive.96
96 Elín Edda Þorsteinsdóttir, Jafnlangar línur: Saga og staða aljöfnunar og vinstrijöfnunar frá miðöldum til síðnútímans, (leiðb./Superv.) Birna Geirfinnsdóttir (ritg./Thes. BA, Listaháskóli Íslands, 2017), skemman.is/handle/1946/30984.
WHAT DOES A READABLE
TEXT LOOK LIKE?
Although, there are no objective findings about what kind of typesetting composition produces the most readable text, many hold opinions about this issue. For instance, most readers are conservative when it comes to typesetting. They dislike experimentations with type and typesetting and are not interested in the typography or the aesthetics of the letters. Most important to readers is simply the content of the text.97
97 Hochuli, Detail in Typography, 10. It is clear that justification is more common than any other typesetting composition because the text of nearly every novel and research article is justified. This suggests that justification is what most readers prefer for main-body texts. This might also mean that the average reader finds justified texts more readable simply because of being more used to reading such texts.
In the article “The End of the Line: A Survey of Unjustified Typography” the professor, typographer and design historian Paul Stiff discusses, amongst other things, an increasingly problematic lack of public engagement by typographers, in communicating their view on matters such as the composition of text. Printing and typography is, as a matter of fact, often carried out by people who are not educated in typography, due in part to the widespread use of computers.98
98 Paul Stiff, „The End of the Line: A Survey of Unjustified Typography,“ Information Design Journal 8, #2 (1996): 125, DOI: 10.1075/idj.8.2.03sti. Stiff believes that typographers need to inform the public so that people are better disposed to form an opinion and take a stand in complex disagreement regarding typography.99
99 Ibid., 126.
The composition of typesetting is one of many problematic issues in graphic design which would benefit from some informed public discussion. The silence of designers on this issue has given rise to the assumption that left-alignment is inappropriate in contexts where it could in fact solve various problems – such as for instance, in narrow columns, where fewer words fit in each line making the word spaces generally wider when justified. Left-alignment is therefore rare in published and printed texts. Most people are of the opinion that it is necessary to justify texts in printed works in order for those works to be accepted as formal and permanent enough.100
100 Ibid., 129. The composition of text is an issue therefore, entrenched in debates about form, heritage and aesthetic judgments. Stiff believes that “typographers’ choices are constrained by strong conventions, which seem to prohibit the global use of unjustified setting in certain kinds of documents.” He considers left-alignment usually to indicate “the ephemeral, the informal, the second-class.”101
101 Ibid., 127.
THE BEGINNING
OF JUSTIFICATION
Robin Kinross, a British author and typographer writes in his book Unjustified Texts: Perspectives on Typography that justification has been the standard in typesetting composition since 1450, when Johannes Gutenberg’s movable type first appeared.102
102 Kinross, Unjustified Texts, 289. Furthermore, Kinross discusses the meaning of the word ‘justify’, that not only denotes a form of composition but also pertains to ethics, logic, law and theology.103
103 Ibid. As such, the word implies an almost religious reverence of justification in text.
Justification can be found as far back as medieval manuscripts. In Gothic books, scribes adjusted the contents of a text so that it would lend itself to justification. Furthermore, they would sometimes add punctuation at the end of every line in order to straighten the edges, even adorning the final line with ornaments.104
104 Stiff, „The End of the Line,“ 129–130.
The most elaborate medieval manuscripts were ruled to facilitate the scribe’s task of writing straight lines within a perfect rectangle. The ruled lines, both vertical and horizontal, can still be spotted in some manuscripts. The left edge of the manuscripts was always completely straight, but the right edge was less straight. Sometimes the scribes introduced custom ornaments in order to fill the spaces at the end of the line. This was not only practiced in Europe but also in colonial North-America. There, vertical ruled lines were used to assist the scribe in the filling in of the columns. The more prestigious the manuscript was considered – the straighter the edges and the more carefully ruled they were. Unruled manuscripts were cheaper and considered to be of less quality.105
105 Martin Jamison, „The Changeable Course of Typographic Justification,“ Journal of Scholarly Publishing 29, #2 (1998), 71–81, search.proquest.com/docview/213896243?accountid=11553.
JUSTIFICATION WITH
MOVABLE TYPE
Gutenberg’s movable type, it is safe to say, replaced both the scribes and their manuscripts. Printing is one of the more remarkable inventions in human history, making the mass production of books possible for the first time. It became possible to print books in millions of copies in only a few years. Even though the first books were costly, they were not as expensive as the manuscripts
had been.106
106 Fry, „Stephen Fry and the Gutenberg Press.“
The first printers adopted the medieval manuscripts as models, in particular the method of justifying the text. Before the end of the fifteenth century, justified typesetting had become an established practice. Movable type paved the way for flawless justification for the first time. Typesetters using movable type could produce texts with sheer column edges. Members of the typesetting class were well-educated people who could read fast and in detail. Typesetters had to scrutinise each line in order to determine how to balance the wordspacing and whether to divide words between lines.107
107 Jamison, „The Changeable Course of Typographic Justification.“
When Gutenberg printed the Bible, he used at least 270 different letters. This was due to the fact that he needed different widths of the same letters in order to perfectly justify the text (see image D).108
108 Fry, „Stephen Fry and the Gutenberg Press.“ Contemporary typesetters do not require as many letters as they are now able to directly manipulate the breadth of letters when performing justification.109
109 Viðtal 1 / Interview 1.
“WHY DID PRINTERS ESTABLISH
JUSTIFICATION AS COMMON PRACTICE?”
110
110 Frans A. Janssen, „The Rectangle in Typography,“ Quaerendo 40, #1 (2010): 24, DOI: 10.1163/001495210X12561886980310.
Even though it became much easier to perform justification perfectly with the advent of movable type, it was still a much less economic method than left-alignment. Frans A. Janssen, discusses in his essay “The Rectangle in Typography,” why printers did not consider the left-alignment of texts. Left-aligned text was back then, a much less expensive typesetting method than justification. Furthermore, printers were familiar with left-alignment from poetry. “Anyone who has ever set up text using metal type knows that justifying it is a laborious, time-consuming business,” Janssen writes. When each line is set it is necessary to increase or decrease the word spaces and if any small changes are made to the text, whole paragraphs might have to be amended.21
21 Ibid., 24.
Still, Jansson points out that back then not all books were perfectly justified. Sometimes, a typesetter attempted to save time by leaving a space at the end of a line. However, Jansson believes these rather to be cases of sheer laziness on the typesetter’s behalf, than any intentional attempt at left-alignment. Left-alignment was simply not prac-ticed at the time.22
22 Ibid. Janssen beliefs the reason for the continuous use of justification possibly to be the connection of justified text to power, formality and permanence.23
23 Ibid., 25.
THE FIRST SIGNS OF
LEFT-ALIGNED TYPOGRAPHY
Printed works continued to be subject to symmetrical typography, particularly justification, until 1914. It was in this year that the Futurists attacked the fundamental idea of symmetry, The Futurist Manifesto by Filippo Tommaso Marinetti was laid out using unorthodox typography, defined by the semiotics of the text. There were earlier attempts by a few members of the Art Nouveau movement who had partly abandoned symmetry, but it was the Futurists who renounced symmetry altogether and compared it to stagnation and inertia.111
111 Wim Crouwel, „Typography:
A Technique of Making a Text‘Legible’,“ Processing of VisibleLanguage I, (ritstj./Eds.) Paul A. Kolers, Merald E. Wrolstad & Herman Bouma, 151–164 (New York: Plenum, 1979), 154.
MODERNISM
The breeding-ground for shifting attitudes towards justification, such as the Futurists’ response to symmetry, was the onset of the modern period that Robert Kinross dates around 1700, about two hundred and fifty years after the invention of Gutenberg’s movable type.112
112 Robin Kinross, Modern Typography: An Essay in Critical History (London: Hyphen, 2004), 14. Until then, printers were the sole purveyors of typographic knowledge and it was not in their best interest to share their craft. 113
113 Ibid., 14–15. Gradually however, typography departed from the art of printing and was for the first time practiced in office spaces, away from the printing presses. This lead to the dissemination of print knowledge outside of the establishment, a knowledge available previously only within the print presses themselves.114
114 Ibid., 15. Modernity would lend its name to various transformations that took place during that period before modernist typography gradually took to the stage. At first, modernism was most prominent in continental Europe, with people announcing the birth of a new typography, as Jan Tschichold did in his seminal work, Die Neue Typographie (1928), a blueprint of sorts for modern typography. Tschichold was interested in typographic contrasts, rather than balance and symmetry.115
115 Ibid., 103.
Relatively early on, the impact of modernism was visually pronounced in the works of German printers who, for instance, used two columns rather than one. Furthermore, they preferred contrasts to symmetry, just like Tschichold. Typography underwent noticeable changes in the nineteenth century as new typefaces emerged and innovative practices for reproduction, such as photography and lithography, were discovered.116
116 Ibid. The new typography revolved around purpose, pragmatism, standardisation (e.g. in paper sizes) and readability. Its adherents were keen to get rid of redundancy. Therefore, sans-serif became the defining typeface for the new typography. It was not related to any specific nationality or ethnicity, unlike many of the older typefaces.117
117 Ibid., 106.
The energy of Tschichold and other avant-garde typographers in Europe was fuelled by “optimism for a purifying new moment suited to a new epoch that had begun with the end of the First World War,” Christopher Burke explains in his book about Tschichold, Active Literature.118
118 Christopher Burke, Active Literature: Jan Tschichold and New Typography (London: Hyphen, 2007), 29.
DEMOCRATIC
LEFT-ALIGNMENT
Willem Sandberg was a modernist and one of the pioneers in left-aligning texts. He began experimenting with left-alignment when assisting the Dutch resistance’s underground press in the Second World War. Left-aligned text characterised his typography ever since. Robin Kinross observes social concerns in Sandberg’s left-aligned typography, concerns about equality, imperfection, informality and dialogue.119
119 Kinross, Unjustified Texts, 297. Many modernists found left-aligned texts both more reasonable and more easily discernible than justified texts. Left-aligned text was open, democratic and a testimony to “a continuation of the spirit of resistance into the post-war world.”120
120 Kinross, Modern Typography, 125.
Another pioneer of left-alignment was the Dutch typographer Piet Zwart. He was enthusiastic about the new typography and described it as follows:121
121 Burke, Active Literature, 83–84.
While the old typography was arranged symmetrically […] the new typography sets the lines with ragged-edge aligning them up on the left and letting them end where they may, or by controlling line breaks to cause a certain tension in the text.122
122 Ibid., 84.
This outlines the fact that Zwart considered left-aligned text an essential element of the new typography. At the time, few had realised its importance. Among these was Jan Tschichold who was not prepared to switch to left-aligning texts. He did not employ left-alignment and never advocated its use, despite being an ardent proponent of unsymmetrical typography for a while. As Christopher Burke points out in his book about Tschichold, left-aligned text was the “logical result of a theory of asymmetry in typography, but it would have been quite controversial to demand it of a compositor in a printing house during the 1920s and 1930s.”123
123 Ibid.
SWISS TYPOGRAPHY
It was handed down to Swiss typographers to take the new typography a step further. In times of economic growth, following World War II, the prevailing method of contemporary typography flourished in Switzerland, the so-called Swiss Typography. Swiss neutrality in WWII was probably decisive for the developments that put Swiss typographers at the forefront of typography across the world.124
124 Kinross, Modern Typography, 146. Swiss typographers did not see themselves as engaged with any aesthetics or style, they were not interested in elements that were not directly connected with the purpose or the content of the text. Perhaps, they did not realise that such an approach is in itself aesthetic. The style was characterised by simple visuals and an interplay of text and image and was very much the style of the moment. Types were often treated as images and vice versa. It might be said that during this time, typography and graphic art were unified, giving rise to the concept of ‘graphic design’ for the first time in history.125
125 Ibid., 146.
Josef Müller-Brockmann was one of the most vivacious proponents of Swiss typography. He published in his magazine, Gestaltungsprobleme des Grafikers, the principles of a so-called new graphic art that was concerned with objectivity and the impersonal. All decoration and expression was considered redundant and the facilitation of communication was of the essence. The typography was characterised by a standard matrix, a few type sizes and typefaces (mostly sans-serif) as well as left-aligned text.126
126 Ibid., 148.
POSTMODERNISM
Shifting attitudes towards left-alignment and increased usage did not really materialise until the middle of the last century. More and more people took up left-aligning text. Left-alignment is often used nowadays – in postmodernity – for children’s books and most people consider it appropriate for narrow columns, in newspapers for example.127
127 Janssen, „The Rectangle in Typography,“ 19. Ultimately though, left-alignment remains seldom used for novels and academic papers, and is a much rarer find than justification in printed main-body texts.128
128 Ibid., 28.
The increased use of left-alignment demonstrates that it is not solely a characteristic of modernism and Swiss-typography. Asymmetrical typography was further channelled through the aesthetics of postmodernism emerging in the seventies. Postmodernism in graphic design originally materialised in the works of designers studying and developing the aims of Swiss typography. Particularly noteworthy in postmodern graphic design is the choice of intuition and playfulness over practical concerns. Subjectivity and eccentricity are also important elements of postmodern design.129
129 Ibid. Thus, some of the characteristics of the more practical ‘new typography’, were later reintroduced in post-modern graphic design as ornament.130
130 Meggs, A History of Graphic Design, 490.
Among the more interesting traits of postmodern graphic design are references to classic styles and movements. This tendency is by no means new, it has been very pronounced in advertisement design where historical aesthetics are employed, for instance to communicate the grounding and stability of certain companies.131
131 Steven Heller, „The Time Machine,“ Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design, (ritstj./Eds.) Michael Bierut, William Drenttel, Steven Heller & DK Holland, 34–38 (New York: Allworth, 1994), 35. This stems from the fact that different forms of graphic design can have political and social meanings.132
132 Meggs, A History of Graphic Design, 490. Such political and social meanings may further explain why justification is so widespread in contemporary printed matter. The justification of text has a political and social meaning as much as any other elements of design.
JUSTIFICATION
IN ICELAND
Tradition is an important factor to consider when exploring the unpopularity of left-alignment. Justification is the method of choice for main-body text composition in Iceland, usually regardless of whether it is classic or contemporary literature. Publishers, when approached with questions about text justification during the writing of the thesis this paper is based on, remarked that most books published in Iceland are justified. “We always justify texts in published books – novels – because we find it more beautiful. And we try to take our bearings from beauty,” is the answer provided by the publishing house Benedikt.133
133 Viðtal 2 / Interview 2 (23. 11. 2017). Viðtal höfundar við Guðrúnu Vilmundardóttur / Author’s Interview with Guðrún Vilmundardóttir. However, it was added that they left-align “poetry books if lines are short, as one reads from the left to the right.”134
134 Ibid.
Bjarni Þorsteinsson with Bjartur publishing house says that what “determines text composition are three things in particular; aesthetics, tradition and the nature of the text.” Bjarni adds that “if the content of the text is in some way unusual, this might be emphasised by left-aligning. Furthermore, it happens that left-alignment is employed in order to escape having to divide words between lines, in particular when it comes to books for the youngest readers, as well as educational books for young children. The target group is important here – that is to say the kids.”135
135 Viðtal 3 / Interview 3 (24. 11. 2017). Viðtal höfundar við Bjarna Þorsteinsson / Author’s Interview with Bjarni Þorsteinsson. When asked about his opinion on the effects of the respective typesetting composition on sales he says:
Left-alignment of texts that are traditionally justified can interrupt sales – it could for instance provoke some suspicions towards a classic novel if the typesetting composition is unorthodox. If the story however, is really unusual and experimental it is less likely that the buyer would be upset by left-alignment. Other factors of the layout would probably be altered as well in some way. In the same way, it could unsettle a buyer of a book for the youngest audience to see a justified text with many words divided between lines.136
136 Ibid.